摘 要：本文以莆仙戏《晋宫寒月》的曲牌音乐为研究对象，重点分析其中具有悲情性审美风格的唱段，以“不怨而怨”的朦胧美、“哀怨”的凄楚美与“怨恨”的雄壮美三个逐层递进的“怨”来刻画骊姬的悲剧美学形象，旨在依托音乐曲牌来表现莆仙戏悲剧的艺术美学形态，映射出莆仙戏悲情性音乐的审美特征，进而探讨其内在的美学特色。最后从历史遗留、地域限制的角度深度挖掘莆仙戏中悲剧形式背后的社会价值和形成根源，对莆仙戏中悲剧美学的发展和研究具有一定现实意义和学术价值。

关键词：莆仙戏；《晋宫寒月》；骊姬；悲剧美学

在音乐美学与戏曲美学中，“悲怨”是体现中国戏曲悲剧精神的核心范畴之一。从元明时期开始，“悲怨”这一美学范畴就在戏曲美学领域中开花结果，近代莆仙戏的悲剧美学更是迅速崛起，在2万多部剧目中脱颖而出，与传唱千古的经典剧目《桃花扇》《长生殿》同列，成为中国戏剧史上新的传奇。这不仅标志着莆仙戏有着文学悲剧的特点，也体现了莆仙戏曲牌对于悲怨风格的诠释。目前对莆仙戏音乐的研究，主要分为历史学、形态学两方面，这两方面都已出现一些有分量的研究成果。然而，注重将莆仙戏的音乐美学思想、音乐形态及其诞生的历史文化背景相联系研究的文章很少。因此，依据这一思路对莆仙戏曲牌音乐进行研究具有一定现实价值。

《晋宫寒月》中的骊姬本是骊戎国君之女，天高海阔任她纵马高歌，生活过得恣意潇洒、无拘无束。然而晋献公攻打骊戎，骊姬不仅国破家亡，还被晋献公强掳为室，失去了人身自由，从此只能孤寂地生活在清冷的晋宫里，让人感慨“多少春梦尽付逝川”，深感“寒宫十载，恨比山重”。骊姬心中埋藏着对晋献公的怨恨，而她又被申生的仁厚所吸引，甚至希望申生早日成为主公，解救她骊戎的父老乡亲，让他们回家团圆。申生的出现犹如一道光照进了她囚笼般的生活，骊姬鼓起勇气大胆求爱，未料到被申生拒绝，再加上重耳和夷吾等人的挑拨离间，骊姬因爱生恨构陷太子投毒。真相大白之际，骊姬追悔莫及，不惜牺牲自己还太子清白，最终以死殉情，将自己的这份感情推到最高点，故事戛然而止。该剧充满了浓郁的悲情色彩。笔者将该戏中表现悲怨审美风格的唱段，按照悲情层次上的不同，大致分为“不怨而怨”“哀怨”“怨恨”三种層次，分别进行论述。

一、第一层次“不言怨而怨自深矣”

——不怨而怨

“不言怨而怨”即以含蓄蕴藉的表达方式来表现艺术作品中的“悲怨”之情。其写“怨”意不在表面，而在于意境，追求的是一种扑朔迷离的朦胧美。这种含蓄的情感表现方式在我国文学作品中是极具典型性的。如李白《玉阶怨》一诗中的“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”，其间无一字言怨，但幽怨之意见于言外，字少而情多，委婉而入微，余下幽远的意境，达到“别有幽愁暗恨生，此处无声胜有声”的效果。这种“犹抱琵琶半遮面”的艺术表现方式较之直抒胸臆的表现方式而言，更具意境美。

《晋宫寒月》第二场，作者联用了【犯狮子序】和【犯楚江秋】两个曲牌表现出骊姬被困于晋宫后，夜晚忆其过往，思念故土时内心的悲怨，抒发了不怨而怨的愁苦心境。

【犯狮子序】是一首角调式曲牌，为旦角表达悲伤情绪时所使用。角调式曲牌暗淡柔和的色彩营造出骊姬身陷深宫幽约怨悱的感情基调，曲牌中较为强调其下属音羽音在调式中的积极作用，在以主音角音与下属音羽音做韵的基础上，突出徵音的色彩性作用，通过徵调式的因素来平衡角调式过于强烈的羽类调式色彩，进一步烘托调式主音角音的稳定性，体现其哀而不伤的感情色彩。大量的一字多音拖腔，将词中怅然若失的情绪渲染得淋漓尽致。第一、第二分句在中音区演唱，到了“态”字，唱腔突然下沉，转入低音区，节奏放慢，营造出悲凉感伤的情感氛围。“寨”字的前倚音和拖腔的使用深化了黯然神伤的孤苦之感和阴郁沉思的气息，表现出骊姬对往事的感慨以及对如今陷入窘境的悲凉之情。

【犯楚江秋】调式由徵调式逐渐在角调式、商调式之间游离，最后回归至徵调式。起唱轻柔徐缓，唱腔由低到高，音调凄清。“浸楼台”旋律在re-do-si-la上级进下行，唱腔下行呈现一种内心和语气上悲痛的感觉。“台”“猜”“埋”“海”等末字用了轻柔渐慢的拖腔，表现人物已到了极其失意又无可奈何的境地。旋律方面均采用级进音阶，先下而上再自上而下的拱形旋律发展来表达女主人公此时起伏不定的思绪。中音区将尾腔后半句逐步向低音区下行，像哀叹的语气，表现情感的深沉。变宫音的频繁出现，更是营造出哀怨、悲愁的情绪及一种无可奈何、清幽冷寂的意境。

二、第二层次“我心忧伤，惄焉如捣”

——“哀怨”

“哀怨”即悲伤而含怨恨，是心中的“怨”“不满”等情绪堆积至一定程度后产生的悲哀之情。许多文人墨客寄托哀思与幽怨于诗词之中，写出不少佳作。如“含怨吞声，两行清泪，渍透千重铁”。又如南唐后主李煜的《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”抬头仰望残月如钩，举目四望梧桐清秋，短短几句诉尽诸多的离愁别恨。

骊姬欲将复国之望和自己的一片赤诚之心均托付于申生，请求优施替她将青丝赠予申生，以示爱慕之情。她苦苦等待，不料等来的却是申生以表孝心的鹿肉。一边是爱而不得，一边则是随时为昏庸君王殉葬的命运，多重打击之下，骊姬万念俱灰、肝肠寸断，达到了不可平复的程度。作曲家选择【宽泣颜回】曲牌来表现彼时的心绪。

“他孝心一片好似冰”的“他”字重复了三次，旋律便也在la音上重复了三次，节奏逐渐加快，在第三次时围绕si音发展，最后经过re-do-si的级进下行，落在si音上延长，骊姬心中爱而不得希望破灭难以言说的痛苦，都在这种音调下行、同音反复向前推进的唱腔中表现了出来。“我心不甘”的“不甘”二字七度大跳转入中高音区，“甘”字更是到达曲牌最高音c2音调，高亢而又凄楚，将骊姬内心的哀怨之情尽情宣泄。而后音调逐渐下行至中音区。空拍上的延长，唱腔的时断时续，表现出骊姬如泣如诉的声调特征。最后“寒”字缓慢的拖腔、颤音和变宫、清角音重复变化级进的润腔，哽咽如泣，深切地表达了骊姬沉痛绝望的情绪。

三、第三层次“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”

——“怨恨”

“怨恨”即感伤乱离，追怀悲愤，是由深重的怨念中萌生出的恨意，并不是以单一的情绪形式出现，而是“悲”中含“愤”，两种情感交织缠绕，其情感力度相较于前两种悲情更加强烈。“恨”的情绪使得其情感有了抗争力量，而不再是表现隐而不发的软弱情绪、屈从心态。古往今来，许多文学作品之中都有关于“怨恨”之情的描写。如唐代徐夤《恨》：“事与时违不自由，如烧如刺寸心头。乌江项籍忍归去，雁塞李陵长系留。燕国飞霜将破夏，汉宫纨扇岂禁秋。须知入骨难销处，莫比人间取次愁。”

《晋宫寒月》第三场中，一朝梦醒希望破灭，骊姬的一腔深情付诸流水，骊姬由爱生恨，又加上晋献公谎称太子申生告密，骊姬误以为是申生告密晋献公，无限悲哀、悔恨涌上心头，于是决意栽赃嫁祸太子投毒弑父。作曲家选取【二犯风入松】曲牌来表现这一范畴。

【二犯风入松】为徵调式曲牌，从全段的角度来看，音区起伏较大，由低音mi到高音mi，达十五度。唱腔中，从中音do到低音sol之间的来回跳进次数很多，强调宫、徵音的色彩，增强音乐的动力感，表现骊姬极度悲愤的情绪。首句拖腔部分的结束音在锣鼓的配合下强收，之后稍作停顿，这片刻的停顿恰到好处地形成了“隐隐哀鸣”“大悲无声”的特殊韵味。紧接着速度逐渐加快，骊姬的情绪也越来越激动，越唱越愤怒。随着不断加快的节奏，腔词关系安排得愈发紧凑。简洁的旋律，一字一音或一字两音的腔词关系增强了乐句的紧张感。音与音之间连续且直截了当的跳动形成了很“硬”的音响效果。到“当教昏王将你废，不许与郤兰比翼飞”一句，节奏开始拉长，与之前的紧密形成对比，将唱段开始步步积累的怨恨推向顶端，尽情宣泄。而后乐队也终于在紧张的进行之后暂且放慢速度，转入平缓的节奏。但这时的平静却是暴风雨来临前的预兆，大量先自上而下后又自下而上的音阶式进行表现出骊姬此时内心的起伏不定，下行时偏音的出现更增添了几分阴郁的色彩。“一缕孤魂随落辉”这一句，旋律下行级进，节奏徐缓，音调凄切怨怜，伴以凄清的長笛声，宛如杜鹃啼血。最后的铿锵板锣声表现了骊姬死亡意志的坚定，具有强烈的戏剧性张力。如此时悲、时愤、时恨、时怜的情感变化，把骊姬被拒、希望破灭后的情绪展现得淋漓尽致。

四、结 语

莆仙戏《晋宫寒月》中“不怨而怨”“哀怨”“怨恨”这三者从调式上来看，“哀怨”以羽、商调式为主，幽怨感伤的气息最盛，“不怨而怨”在羽、商调式等黯淡色彩中穿插着徵、宫调式，曲调中的哀怨程度有所削减，而“怨恨”则是以徵、宫调式为主，在此基础上突出羽类色彩。三者的情感力度不同，但在情感力度最为强烈的“怨恨”层次中，骊姬的唱腔并没有造成音乐风格上的激烈变化，更多的是凄切怨怜的悲鸣，其间偶尔穿插的锋芒逼人的音调如星辰般点缀其中。虽然三者之中“怨恨”音程跨度最大，但从局部来看，旋律唱腔起伏程度并不大，也没有突兀的音程大跳。三者都是以fa-do-la-sol、sol-mi-re、fa-re-si-la这样小三度结合大二度的音列进行为主，跳进也多为四五度。节奏多是运用舒缓的散板或自由的慢板，尾腔采用较为长大的拖腔，通过逐渐迂回上行或下行的旋律走向，将戏曲人物内心积蓄的悲情表露出来，运用节奏的疏密对比、唱法与力度的不同以及一些特殊的手法来增强“怨”的审美效果。另一方面，“不怨而怨”“哀怨”选用的曲牌均为旦角专用曲牌，但在情感表现最强烈的“怨恨”唱段中，选用的则是通用曲牌。这是因为莆仙戏旦角专用曲牌在表现怨情与哀思时多是隐忍不发，而“怨恨”表现“怨”情时唱腔突出“恨”的风格，这种“恨”就带有反抗的情绪。戏曲有教化的功能，在戏曲中传达出的女性怨恨之情一旦超过限度，则有鼓动其反抗的嫌疑。因此，在过去，女性的情感表达不能从根本上违背男性的利益，不能鼓励破坏社会的基本秩序和结构。由此可见，旦角曲牌对于“悲愤”情绪表达的贫乏体现着古代女性话语权的缺失和封建礼教对女性的束缚。

诚然，《晋宫寒月》诞生于解放思想、追求个性、探索人性的年代。郑怀兴也坦言：“我写骊姬，是想把她写成一个被损害、被侮辱，又想凭借她的地位报仇泄恨，有七情六欲，活生生的女人。”随着近代思想解放，女性意识在戏曲中逐渐觉醒，莆仙戏中如骊姬这样勇于反抗、争取自我独立的女性形象如雨后春笋，但终究其形象的塑造仍不可避免地带上了时代和地域的局限性。莆田古名“兴化”，为振兴教化之意，自古以来受传统礼教影响颇深。骊姬身上有着大变革时期女性形象的豁达和沉静，也充满着不屈与欲望。即使被困于牢笼般的晋宫十余载，也从未放弃过追求自己的幸福，她大胆赠青丝、利用权势翻搅朝廷，想要打破束缚她的牢笼。但即便是骊姬这样敢爱敢恨的血性女子，在昏君醉倒后，面对难得的可以手刃仇敌的机会，犹豫再三却选择了放弃，转而将希望寄托在申生身上，她所表现出的是源于男性文化的依附意识。女性意识在她身上觉醒，却又很快被扼杀。这也是地方剧种在当代文化环境下的一个微妙体现。

（福建师范大学）

参考文献

[1] 郑怀兴．寻戏于史 传神写心[J]．中国戏剧，2019（8）：38-41.

[2] 郑怀兴．戏曲历史剧创作40年之回顾[J]．四川戏剧，2021（12）：40-46.

[3] 万晓高．悲剧性美学[M]．天津：南开大学出版社，2021.

[4] 刘东．悲剧的文化解析：从古代希腊到现代中国（上）[M]．上海：上海人民出版社，2017.

[5] 孟繁树．骊姬形象与现代审美意识[J]．剧本，1987（1）：59-60.

[6] 郑宜庸．试析郑怀兴戏曲的三个女性形象[J]．福建艺术，1997（2）：19-21.